sábado, 31 de janeiro de 2009
sexta-feira, 30 de janeiro de 2009
Whose Dance?
High Culture, Mass Culture, Urban Culture- Whose Dance?
University of Cape Town, South Africa
16-19 July 2008
The Confluences 5, which theme was the title of this conference report, invited us to think on urban culture and its engagement with contemporary theatre dance. The conference took place on 16-19 July hosted by the University of Cape Town School of Dance, chaired by Sharon Friedman, sponsored by The University of Cape Town, The Royal Netherdlands Embassy, The national Research Foundation, Cape Tercentenary Foundation and Distell. In the words of Gerard Samuel, School of Dance Director: “To all the Confluences 5 keynote speakers, presenters, and workshop facilitators, your insights will not only stimulate but provoke the necessary debate around Dance we are delighted to referee over this historic period. As dance students teachers, choreographers and dance directors Confluences 5 allows us all to celebrate in the transformative power of Dance.” The programmed proposal that in a social and political climate of globalization and the seemingly first world ease and flow knowledge, developing countries often “buy” into the contemporary social and artistic trends of other countries. This is evident in the growth of hip-hop culture and dance around the world. The Confluences 5 aimed to open for discussion, the relationship between popular culture, “high art”, and all the myriad categories/groupings in between and the manner in which they interface with the creative and education desire to journey into the ‘new territory’.
We had the possibility to debate interesting ideas on the value of contemporary dance theatre engaging forms of urban culture, Brenda Dixon Gottschild gave the keynote, titled ‘Researching performance – the (Black) Dancing body as a measure of culture’. By means of a slide lecture augmented with demonstration of her own dancing body, she examines the pervasive Africanist presence in America culture ant the socio-political implications of its invisibility. With dance as the focus and the race the parameter, she reveals Africanisms in modern and postmodern and American ballet. Other keynote speaker was Emile YX?, he is often considered to be one of the Godfathers of South African Hip Hop and continues to be an active B-Boy, MC, Graffiti artist and hip hop activist, his spokes on the understanding or overstanding hip hop and urban culture touches on the return to the humanity of all dances and its common history. Joan van der Mast, also gave a keynote where she deals with the history, the content and the relationship between Wester Modern Theater Dance and movement styles that originate from different cultures for example: Indian Dance, African Dance and classical Ballet.
Two lecture demonstration was offered in the Confluences: Daniel Renner showed us the Round Corner Technique as a dance vocabulary which uses the elements of modern dance and blends them with specific elements of street dance and hip hop. Nita Liem explored how fusion, adoption, breaking borders, migration explain landscape of working in the 21st Century. She said’: You cannot force your “language” on the people you work with; instead you must create a context from the to speak their “language,” a place where the can make their choice.” Other variety to engage in practical activity was the workshops. Maxwell Xolani Rani gave a workshop based on transforming the African traditional vocabulary into a modern form to suit the studio based atmosphere. Sandra Müller-Spude demonstrated in her workshop how we can use Laban principles and improvisation techniques to develop ‘street style’ choreography.
In the assorted subjects presented in the scholarly papers sessions I will mention some of them. An interesting case study was present by Bakare Babtunde Allen, titled Hip Hop and its growth into theatre: Drums of Freedom refers a dance Project of a final year student of Dramatic Arts Department, Obafemu Awolowo University, Nigeria. N Jade Gibson examined in he paper the contemporary Cape Jazz social dance, a ‘tradition’ in Cape Town, as dynamic and changing social practice over time, in relation to the recent emergence of Salsa dance. Lliane Loots offered a phenomenological self-interrogation of her choreographic work (and process of creating) ‘A fish out of water’ an her long term collaboration with slam/hip-hop Sotuh African poet and spoken word artist, Ewok. Kymberley Felham’s paper sets out to explore the transition of modern dance into the current contemporary trends, with an assessment of the genre as it appears on the popular televised dance compettion ‘So you think you cand dance’ (USA). In the same Session where I presented my paper ‘Dance as a journey: alterity and authenticity in education,’ more two works was examined. Firstly, Kyle DeBoer and Joni Barnard discussed them paper on the means of constructing a lesbian representation in dance through an examination of ‘gaze’ as a choreographic device. Secondly, Gerard Samuel raised many questions around the context that disability arts chiefly in South Africa to suggest a unique position for a contemporary dance by people with disabilities that profoundly rocks notions of perfection, dancing and ‘black’ bodies in dance.
Sharon Friedman opened a panel discussion in the last day of the conference, her paper attempted to raise some of the issues involved when we ask “Whose dance are we teaching in the classroom? The post-apartheid dance curriculum in South Africa is attempting to offer school learners both an education and training in dance as an art form. The question as to who is making the decision about what dance genes should be taught an in what context the decisions are being made, needs to be constantly revisited.
The Conference closed with an inspiring evening concert, were I had the opportunity to performer the solo ‘Journey.’ Where I discovered there are elements in common between a dance and a journey; both involve moving in time and in space. My participation in Confluences 5 required many journeys: an obvious one was the flight from Florianópolis in Brazil, to Cape Town in South Africa. However, there were others that are not so easy to see: the internal journeys, to become a dancer, to become a woman, and more recently to become a mother. In fact, all these are just a single journey, a journey to myself. In this journey I discovered that I am not alone. From this perspective, I presented a paper on alterity and authenticity in dance education in Brazil, also my solo. Emmanuel Levinas’ proposal of the “phenomenology of alterity” places the other at the centre of ethics. Against the egoism which all traditional ethics and philosophy as grounded, which understands my relation to myself as the primary relation, Levinas maintains that my responsibility to the other is the fundamental structure upon which all other social structures rest. To dance is an expression of freedom, but as Nelson Mandela wrote, with freedom comes responsibilities. We always dance with or for another, in this sense, we never dance alone. Dance is not a solitary activity. To the contrary, it is a movement in solidarity. To dance is a possibility to become one with other.
Ida Mara Freire
Universidade Federal de Santa Catarina
University of Cape Town, South Africa
16-19 July 2008
The Confluences 5, which theme was the title of this conference report, invited us to think on urban culture and its engagement with contemporary theatre dance. The conference took place on 16-19 July hosted by the University of Cape Town School of Dance, chaired by Sharon Friedman, sponsored by The University of Cape Town, The Royal Netherdlands Embassy, The national Research Foundation, Cape Tercentenary Foundation and Distell. In the words of Gerard Samuel, School of Dance Director: “To all the Confluences 5 keynote speakers, presenters, and workshop facilitators, your insights will not only stimulate but provoke the necessary debate around Dance we are delighted to referee over this historic period. As dance students teachers, choreographers and dance directors Confluences 5 allows us all to celebrate in the transformative power of Dance.” The programmed proposal that in a social and political climate of globalization and the seemingly first world ease and flow knowledge, developing countries often “buy” into the contemporary social and artistic trends of other countries. This is evident in the growth of hip-hop culture and dance around the world. The Confluences 5 aimed to open for discussion, the relationship between popular culture, “high art”, and all the myriad categories/groupings in between and the manner in which they interface with the creative and education desire to journey into the ‘new territory’.
We had the possibility to debate interesting ideas on the value of contemporary dance theatre engaging forms of urban culture, Brenda Dixon Gottschild gave the keynote, titled ‘Researching performance – the (Black) Dancing body as a measure of culture’. By means of a slide lecture augmented with demonstration of her own dancing body, she examines the pervasive Africanist presence in America culture ant the socio-political implications of its invisibility. With dance as the focus and the race the parameter, she reveals Africanisms in modern and postmodern and American ballet. Other keynote speaker was Emile YX?, he is often considered to be one of the Godfathers of South African Hip Hop and continues to be an active B-Boy, MC, Graffiti artist and hip hop activist, his spokes on the understanding or overstanding hip hop and urban culture touches on the return to the humanity of all dances and its common history. Joan van der Mast, also gave a keynote where she deals with the history, the content and the relationship between Wester Modern Theater Dance and movement styles that originate from different cultures for example: Indian Dance, African Dance and classical Ballet.
Two lecture demonstration was offered in the Confluences: Daniel Renner showed us the Round Corner Technique as a dance vocabulary which uses the elements of modern dance and blends them with specific elements of street dance and hip hop. Nita Liem explored how fusion, adoption, breaking borders, migration explain landscape of working in the 21st Century. She said’: You cannot force your “language” on the people you work with; instead you must create a context from the to speak their “language,” a place where the can make their choice.” Other variety to engage in practical activity was the workshops. Maxwell Xolani Rani gave a workshop based on transforming the African traditional vocabulary into a modern form to suit the studio based atmosphere. Sandra Müller-Spude demonstrated in her workshop how we can use Laban principles and improvisation techniques to develop ‘street style’ choreography.
In the assorted subjects presented in the scholarly papers sessions I will mention some of them. An interesting case study was present by Bakare Babtunde Allen, titled Hip Hop and its growth into theatre: Drums of Freedom refers a dance Project of a final year student of Dramatic Arts Department, Obafemu Awolowo University, Nigeria. N Jade Gibson examined in he paper the contemporary Cape Jazz social dance, a ‘tradition’ in Cape Town, as dynamic and changing social practice over time, in relation to the recent emergence of Salsa dance. Lliane Loots offered a phenomenological self-interrogation of her choreographic work (and process of creating) ‘A fish out of water’ an her long term collaboration with slam/hip-hop Sotuh African poet and spoken word artist, Ewok. Kymberley Felham’s paper sets out to explore the transition of modern dance into the current contemporary trends, with an assessment of the genre as it appears on the popular televised dance compettion ‘So you think you cand dance’ (USA). In the same Session where I presented my paper ‘Dance as a journey: alterity and authenticity in education,’ more two works was examined. Firstly, Kyle DeBoer and Joni Barnard discussed them paper on the means of constructing a lesbian representation in dance through an examination of ‘gaze’ as a choreographic device. Secondly, Gerard Samuel raised many questions around the context that disability arts chiefly in South Africa to suggest a unique position for a contemporary dance by people with disabilities that profoundly rocks notions of perfection, dancing and ‘black’ bodies in dance.
Sharon Friedman opened a panel discussion in the last day of the conference, her paper attempted to raise some of the issues involved when we ask “Whose dance are we teaching in the classroom? The post-apartheid dance curriculum in South Africa is attempting to offer school learners both an education and training in dance as an art form. The question as to who is making the decision about what dance genes should be taught an in what context the decisions are being made, needs to be constantly revisited.
The Conference closed with an inspiring evening concert, were I had the opportunity to performer the solo ‘Journey.’ Where I discovered there are elements in common between a dance and a journey; both involve moving in time and in space. My participation in Confluences 5 required many journeys: an obvious one was the flight from Florianópolis in Brazil, to Cape Town in South Africa. However, there were others that are not so easy to see: the internal journeys, to become a dancer, to become a woman, and more recently to become a mother. In fact, all these are just a single journey, a journey to myself. In this journey I discovered that I am not alone. From this perspective, I presented a paper on alterity and authenticity in dance education in Brazil, also my solo. Emmanuel Levinas’ proposal of the “phenomenology of alterity” places the other at the centre of ethics. Against the egoism which all traditional ethics and philosophy as grounded, which understands my relation to myself as the primary relation, Levinas maintains that my responsibility to the other is the fundamental structure upon which all other social structures rest. To dance is an expression of freedom, but as Nelson Mandela wrote, with freedom comes responsibilities. We always dance with or for another, in this sense, we never dance alone. Dance is not a solitary activity. To the contrary, it is a movement in solidarity. To dance is a possibility to become one with other.
Ida Mara Freire
Universidade Federal de Santa Catarina
quarta-feira, 28 de janeiro de 2009
Acolhimento da doçura
Acolhimento da doçura
Ida Mara Freire
Ao guardar na geladeira a gelatina recém-preparada. Olhei para o leite condensado no pote transparente. Decidi: vou fazer arroz doce! Li a receita e notei que leite sim, condensado não. Não convencida procurei outra receita e esta não incluía também tal doçura. Então, vamos fazer como sugerem. Pacientemente, comecei a preparar a receita. Coloquei ½ xícara de arroz de molho na água morna. Passada meia hora adicionei o arroz e as 10 xícaras de leite, com 1 pedaço de casca de limão, a rama de canela na panela e fui mexendo a colher de pau, atenta à cor, à textura. O tamanho da panela me oferecia uma sensação maternal... Cozinhou por meia hora e certifiquei que o arroz já estava macio. Acrescentei as duas xícaras de açúcar e mexendo de vez enquanto para na grudar deixei no fogo ainda brando por mais meia hora. O cheiro da canela vertia da panela, tudo fervia. Bem, ambas as receitas recomendavam colocar o arroz doce numa compoteira então escolhi uma dentre algumas. Essa escolha me fez recordar os presentes do meu casamento, que já acabara. Quando a gente está cozinhando com o coração muitas recordações ressurgem. Lavei, constatei a textura do vidro, evitei colocar no mármore. Acreditei estar seguindo corretamente as instruções. Uma concha, outra concha e crash... a compoteira se partiu precisamente ao meio. Olhei e tratei de limpar tudo rapidinho e sem pestanejar. Eu sabia, que estava aprendendo uma lição. Uma lição sobre o lugar da doçura. Com o intuito de armazenar o arroz doce restante na panela, olhei para um pote de plástico e assim procedi, sem grandes surpresas. Ele acolheu placidamente o doce quente. E seguindo diligentemente as instruções coloquei-o na geladeira. À noite me servi do arroz doce em uma das peças do conjunto da compoteira de vidro partida, esta era bem menor e mais fina, com certeza (?) eu não arriscaria colocar algo fervendo nela, como o doce já estava gelado ela não se partiu, polvilhei um pouco de canela, provei o arroz doce e estava uma delícia. Pela manhã durante a meditação ainda me indagava sobre a lição. Primeiro, me ocorreu sobre o recipiente certo para acolher a doçura. Nem, todos os recipientes são apropriados para acolher a doçura. Alguns não suportam seu calor e se partem ao meio, e temos que limpar rapidinho tudo, com o cuidado de não nos machucarmos nos cacos. Segundo, aproveitar o que sobrou, pode ser bem mais do que foi perdido. Terceiro, escolher com atenção o novo recipiente, atente-se para que ele seja flexível, para acolher a doçura quente ou fria, e ainda por cima abundante. Experimente: Na próxima vez, que quebrar alguma coisa, preste atenção em você!
Ida Mara Freire
Ao guardar na geladeira a gelatina recém-preparada. Olhei para o leite condensado no pote transparente. Decidi: vou fazer arroz doce! Li a receita e notei que leite sim, condensado não. Não convencida procurei outra receita e esta não incluía também tal doçura. Então, vamos fazer como sugerem. Pacientemente, comecei a preparar a receita. Coloquei ½ xícara de arroz de molho na água morna. Passada meia hora adicionei o arroz e as 10 xícaras de leite, com 1 pedaço de casca de limão, a rama de canela na panela e fui mexendo a colher de pau, atenta à cor, à textura. O tamanho da panela me oferecia uma sensação maternal... Cozinhou por meia hora e certifiquei que o arroz já estava macio. Acrescentei as duas xícaras de açúcar e mexendo de vez enquanto para na grudar deixei no fogo ainda brando por mais meia hora. O cheiro da canela vertia da panela, tudo fervia. Bem, ambas as receitas recomendavam colocar o arroz doce numa compoteira então escolhi uma dentre algumas. Essa escolha me fez recordar os presentes do meu casamento, que já acabara. Quando a gente está cozinhando com o coração muitas recordações ressurgem. Lavei, constatei a textura do vidro, evitei colocar no mármore. Acreditei estar seguindo corretamente as instruções. Uma concha, outra concha e crash... a compoteira se partiu precisamente ao meio. Olhei e tratei de limpar tudo rapidinho e sem pestanejar. Eu sabia, que estava aprendendo uma lição. Uma lição sobre o lugar da doçura. Com o intuito de armazenar o arroz doce restante na panela, olhei para um pote de plástico e assim procedi, sem grandes surpresas. Ele acolheu placidamente o doce quente. E seguindo diligentemente as instruções coloquei-o na geladeira. À noite me servi do arroz doce em uma das peças do conjunto da compoteira de vidro partida, esta era bem menor e mais fina, com certeza (?) eu não arriscaria colocar algo fervendo nela, como o doce já estava gelado ela não se partiu, polvilhei um pouco de canela, provei o arroz doce e estava uma delícia. Pela manhã durante a meditação ainda me indagava sobre a lição. Primeiro, me ocorreu sobre o recipiente certo para acolher a doçura. Nem, todos os recipientes são apropriados para acolher a doçura. Alguns não suportam seu calor e se partem ao meio, e temos que limpar rapidinho tudo, com o cuidado de não nos machucarmos nos cacos. Segundo, aproveitar o que sobrou, pode ser bem mais do que foi perdido. Terceiro, escolher com atenção o novo recipiente, atente-se para que ele seja flexível, para acolher a doçura quente ou fria, e ainda por cima abundante. Experimente: Na próxima vez, que quebrar alguma coisa, preste atenção em você!
World Dance Alliance
World Dance Alliance: Bridging Communities and Cultures
Toronto, Canada
World Dance Alliance is a large network, linking people from many countries, facilitating international exchanges and encouraging dialogue among all people in dance. It was the first time a Global World Dance Alliance Assembly was held in Toronto, Canada. The 6th Assembly took place on 17-21 July hosted by the York University Dance Department and the Society for Canadian Dance Studies, chaired by Mary Jane Warner. All activities took place in the recently opened Accolade East Building with proscenium theatre, eight studios, numerous lectures and seminar rooms. Over twenty two countries were represented by participants attending the Assembly, including dancers, choreographers, educators, researchers, writers, presenters, administrators, artistic directors, and others. The theme Dance/Diversity/Dialogue: Bridging Communities and Cultures ran through all threads of the Assembly. Each day was filled with both evening and lunch-time performances by over 30 dance companies and artists; specialist dance workshops; networking sessions; and presentations by over 100 speakers.
The performances with Canadian and International dance artists began with a spectacular opening ceremony featuring local dance groups in a series of circle dances. During the week it was possible to appreciate dance groups such as the African Dance Ensemble, a multi ethnic performing group, which aims at sharing the African traditional experience of dance, drumming and songs with the world. Eryn Dace Trudell and David Flewelling presented the Cosmopolit and Snuffelupagus duet, based on Contact Improvisation exploring the dynamic of caring for and attending to another individual’s physical and emotional needs.
The choreography, Elmer & Coyote, performed by the Karen Jamieson Dance Company with Byron Chief-Moon, caught my attention, since it was the first work with these artists performing together in a fusion of aboriginal story telling and post modern dance. The story was developed to reveal the dilemma of an aboriginal man in contemporary life and his initiation into a new state of awareness. Moreover, the theme of creation came full circle from the ancient timelessness of a creation myth to the absolute present of a contemporary creation. To see the performances by Debra Brown and Dancers, Troy Emery Twigg and many others artists from or based in Canada, gave us a sense of the dialogue into diversity.
Some of the dance companies present in the Assembly captured the viewers with their style of the dance or the virtuosity of the dancers. Such an example was, An Angel at my Table, performed by Dance Theatre Group Interact (Cyprus). In this choreography everything appeared to be in the right place: the scenario, costumes, music and dancers creating a sense of harmony and an atmosphere rarely found in contemporary dance. However, Tai Pei Dance Circle, (Taiwan), captivated the audience when they performed selected parts of their work, Olympics. This choreography presented dance as a sports event. The dancers were scantily dressed with baby oil on top of a transparent frictionless plastic carpet. They also waded elegantly like graceful water ballerinas, glided like skiers, and paused in moments of stillness resembling modern statues. In addition, during the lunch break it was possible to see Las Madres, a choreography presented by Danza Abend (Costa Rica), whose theme was on the feelings that accompany a mother after she loses a child to war or to an injustice.
For those looking for enjoyment, socializing, or an improved movement vocabulary, there was the workshop, Designing Classes for the Mature Dancer. In this class Wendy Chiles advised participants how to express themselves and create dance. But, for those interested in exploring many different possibilities the Embodiment: Butoh-based training and Improvisation workshop by Denise Fujiwara was the place where a single step could be simultaneously simple and sophisticated. Rhonda Ryman taught us how to make computer choreography fun and easy. Firstly pick a dancer, after that set a starting position and play with the timing, that was one of the many steps learnt in, Dance with DanceForms: creating & conserving choreography by computer. For more information look at http://www.danceforms.com/. These were just a few examples of the many workshops carried out during the week, which closed with, Circles on the Silk Road: A Journey of Sacred Circle Dances by Sashar Zarif, that captived us with the mystical mood and joy of dance which can be a ritual and also tell a story.
Adrienne Kaeppler gave the keynote, titled, Ballet, Hula and Cats: Dance as a Discourse of Globalization. First of all, the speaker discussed how dance became an international word. She also questioned what happens when dance systems crossed the world. In comparing Ballet, Hula and Cats she argued that these became widely accepted as a system of movement. She concluded that the audience creates cultural meaning from its own conception of culture, and from this point of the view, dance became a global discourse.
The paper presentation sessions covered many themes and subjects, and almost all of the speakers had plenty of time to present and discuss the paper. Many sessions had a cultural context focus such as, Dance in the Americas, Canada, India and Asia, Iran and Turkey. I presented a paper as part of a session titled, ‘Community Connections’. The paper aimed to investigate the nature of dance and the implications for teaching youths and adults with blindness, and the teaching of dance in Brazilian public schools. Another presenter in this session was Freda Crisp, who offered the dance history of the introduction to a group of seniors, both women and men, with an average age of 81, who attended weekly dance classes at the YWCA Senior Active Living Centre in Hamilton, Ontario, Canada. In addition, some specific themes were discussed in the session, Theoretical Considerations. Bridget Cauthery presented a reflection on ‘trance experience and modern dance’, drawing from interviews with selected modern dance artists, addressing the ways in which trance, as defined within ethnographic literature, has been both simultaneously overlooked and misconstrued. In the same session Maxime Heppner provoked us to consider actual choreographic forms and information from interviews with several artists on how to use analysis and pure experience as tools to create, perform in and also view dance.
For those who came early, there was the opportunity to participate in the pre-conference presented by Kaha: wi Dance Theatre and organized in partnership with the WDA Global Assembly. Living Ritual: World Indigenous Dance Festival was a three day event which took place July 14-16, 2006 at York University in Toronto and the Woodland Cultural Centre, Ontario. Living Ritual was an international forum where current issues in global Indigenous dance, professional development, artistic investigation and dance education was further discussed. I had the opportunity of listening and seeing diverse contemporary and traditional Indigenous dance by renowned artists and groups, including Tewa Dancers and Singers of the North, Le-la-la Dancers, Kaha:wi Dance Theatre, Earth in Motion Dance, Byron Chief-Moon, Daystar/Rosalie Jones. Many aspects of aboriginal dance were discussed during the event, for instance, the importance of dance from ceremony to the stage; the feminine and the sacred in dance; contemporary dance and indigenous aesthetics; authenticity issues; defining traditional and contemporary dance. Living Ritual was an international celebration of diversity through Aboriginal dance. Performances, workshops, collaborations, panel discussions, master classes and dialogue fostered cultural exchanges, promoting a greater understanding of Aboriginal artistic expression and engaging new audiences for the evolving field of Aboriginal dance.
The week culminated with a Garden Party performance by 100 young people who participated in an intensive workshop led by Karen and Allen Kaeja, followed by a banquet at Black Creek Pioneer Village, a 19th –century village where many people enjoyed themselves with Morris dancing.
Ida Mara Freire
Universidade Federal de Santa Catarina, Brazil
Toronto, Canada
World Dance Alliance is a large network, linking people from many countries, facilitating international exchanges and encouraging dialogue among all people in dance. It was the first time a Global World Dance Alliance Assembly was held in Toronto, Canada. The 6th Assembly took place on 17-21 July hosted by the York University Dance Department and the Society for Canadian Dance Studies, chaired by Mary Jane Warner. All activities took place in the recently opened Accolade East Building with proscenium theatre, eight studios, numerous lectures and seminar rooms. Over twenty two countries were represented by participants attending the Assembly, including dancers, choreographers, educators, researchers, writers, presenters, administrators, artistic directors, and others. The theme Dance/Diversity/Dialogue: Bridging Communities and Cultures ran through all threads of the Assembly. Each day was filled with both evening and lunch-time performances by over 30 dance companies and artists; specialist dance workshops; networking sessions; and presentations by over 100 speakers.
The performances with Canadian and International dance artists began with a spectacular opening ceremony featuring local dance groups in a series of circle dances. During the week it was possible to appreciate dance groups such as the African Dance Ensemble, a multi ethnic performing group, which aims at sharing the African traditional experience of dance, drumming and songs with the world. Eryn Dace Trudell and David Flewelling presented the Cosmopolit and Snuffelupagus duet, based on Contact Improvisation exploring the dynamic of caring for and attending to another individual’s physical and emotional needs.
The choreography, Elmer & Coyote, performed by the Karen Jamieson Dance Company with Byron Chief-Moon, caught my attention, since it was the first work with these artists performing together in a fusion of aboriginal story telling and post modern dance. The story was developed to reveal the dilemma of an aboriginal man in contemporary life and his initiation into a new state of awareness. Moreover, the theme of creation came full circle from the ancient timelessness of a creation myth to the absolute present of a contemporary creation. To see the performances by Debra Brown and Dancers, Troy Emery Twigg and many others artists from or based in Canada, gave us a sense of the dialogue into diversity.
Some of the dance companies present in the Assembly captured the viewers with their style of the dance or the virtuosity of the dancers. Such an example was, An Angel at my Table, performed by Dance Theatre Group Interact (Cyprus). In this choreography everything appeared to be in the right place: the scenario, costumes, music and dancers creating a sense of harmony and an atmosphere rarely found in contemporary dance. However, Tai Pei Dance Circle, (Taiwan), captivated the audience when they performed selected parts of their work, Olympics. This choreography presented dance as a sports event. The dancers were scantily dressed with baby oil on top of a transparent frictionless plastic carpet. They also waded elegantly like graceful water ballerinas, glided like skiers, and paused in moments of stillness resembling modern statues. In addition, during the lunch break it was possible to see Las Madres, a choreography presented by Danza Abend (Costa Rica), whose theme was on the feelings that accompany a mother after she loses a child to war or to an injustice.
For those looking for enjoyment, socializing, or an improved movement vocabulary, there was the workshop, Designing Classes for the Mature Dancer. In this class Wendy Chiles advised participants how to express themselves and create dance. But, for those interested in exploring many different possibilities the Embodiment: Butoh-based training and Improvisation workshop by Denise Fujiwara was the place where a single step could be simultaneously simple and sophisticated. Rhonda Ryman taught us how to make computer choreography fun and easy. Firstly pick a dancer, after that set a starting position and play with the timing, that was one of the many steps learnt in, Dance with DanceForms: creating & conserving choreography by computer. For more information look at http://www.danceforms.com/. These were just a few examples of the many workshops carried out during the week, which closed with, Circles on the Silk Road: A Journey of Sacred Circle Dances by Sashar Zarif, that captived us with the mystical mood and joy of dance which can be a ritual and also tell a story.
Adrienne Kaeppler gave the keynote, titled, Ballet, Hula and Cats: Dance as a Discourse of Globalization. First of all, the speaker discussed how dance became an international word. She also questioned what happens when dance systems crossed the world. In comparing Ballet, Hula and Cats she argued that these became widely accepted as a system of movement. She concluded that the audience creates cultural meaning from its own conception of culture, and from this point of the view, dance became a global discourse.
The paper presentation sessions covered many themes and subjects, and almost all of the speakers had plenty of time to present and discuss the paper. Many sessions had a cultural context focus such as, Dance in the Americas, Canada, India and Asia, Iran and Turkey. I presented a paper as part of a session titled, ‘Community Connections’. The paper aimed to investigate the nature of dance and the implications for teaching youths and adults with blindness, and the teaching of dance in Brazilian public schools. Another presenter in this session was Freda Crisp, who offered the dance history of the introduction to a group of seniors, both women and men, with an average age of 81, who attended weekly dance classes at the YWCA Senior Active Living Centre in Hamilton, Ontario, Canada. In addition, some specific themes were discussed in the session, Theoretical Considerations. Bridget Cauthery presented a reflection on ‘trance experience and modern dance’, drawing from interviews with selected modern dance artists, addressing the ways in which trance, as defined within ethnographic literature, has been both simultaneously overlooked and misconstrued. In the same session Maxime Heppner provoked us to consider actual choreographic forms and information from interviews with several artists on how to use analysis and pure experience as tools to create, perform in and also view dance.
For those who came early, there was the opportunity to participate in the pre-conference presented by Kaha: wi Dance Theatre and organized in partnership with the WDA Global Assembly. Living Ritual: World Indigenous Dance Festival was a three day event which took place July 14-16, 2006 at York University in Toronto and the Woodland Cultural Centre, Ontario. Living Ritual was an international forum where current issues in global Indigenous dance, professional development, artistic investigation and dance education was further discussed. I had the opportunity of listening and seeing diverse contemporary and traditional Indigenous dance by renowned artists and groups, including Tewa Dancers and Singers of the North, Le-la-la Dancers, Kaha:wi Dance Theatre, Earth in Motion Dance, Byron Chief-Moon, Daystar/Rosalie Jones. Many aspects of aboriginal dance were discussed during the event, for instance, the importance of dance from ceremony to the stage; the feminine and the sacred in dance; contemporary dance and indigenous aesthetics; authenticity issues; defining traditional and contemporary dance. Living Ritual was an international celebration of diversity through Aboriginal dance. Performances, workshops, collaborations, panel discussions, master classes and dialogue fostered cultural exchanges, promoting a greater understanding of Aboriginal artistic expression and engaging new audiences for the evolving field of Aboriginal dance.
The week culminated with a Garden Party performance by 100 young people who participated in an intensive workshop led by Karen and Allen Kaeja, followed by a banquet at Black Creek Pioneer Village, a 19th –century village where many people enjoyed themselves with Morris dancing.
Ida Mara Freire
Universidade Federal de Santa Catarina, Brazil
Babuska Multiocular
Babuska Multiocular
Ida Mara Freire*
Se leio com prazer uma “tese”, é porque foi escrita no prazer. “Escrever no prazer me assegura – a mim, escritor – o prazer de meu leitor? De modo algum, assegura Barthes. Esse leitor, é mister que eu o procure ( que eu o “drague”, sem saber onde ele está. Um espaço de fruição fica criado. Não é a “pessoa”do outro que me é necessária, é o espaço: a possibilidade de uma dialética do desejo, de uma imprevisão do desfrute: que os dados não estejam lançados, que haja um jogo.”
Ao ler a tese de Ana Beatriz Bahia Spinola Bittencourt intitulada Jogando arte na Web: educação em museus virtuais, orientada pelo professor Wladimir Antônio da Costa Garcia e defendida na tarde de vinte um de agosto de 2008, ocorreu a imagem da “Babuska”, tanto pelo processo de formação da autora dentro do Programa de Pós-Graduação em Educação da UFSC, considerando os vários momentos que submeteu seu texto para apreciação, como também, pelo estilo de escritura dessa última versão.
O que me chama atenção na Babuska é a sua multiplicidade acolhedora, seus espaços, o encaixe, e a revelação do outro dentro de si. Deste modo, para compreender seu texto deve se aplicar a “Lei dos Espaços em Branco”. Conta-nos Laurence Freeman que um rabino foi abordado por um grupo de alunos seus que haviam discutido entre eles o significado de uma parte difícil da Torá. Ele pediu-lhes que lhe mostrassem a página e, então perguntou o que viam ali. As palavras sobre as quais discutíamos, responderam eles, as marcas negras na página. Certo, respondeu ele, as palavras contêm a metade do significado. Os espaços em branco entre as palavras são o local onde se deve encontrar a outra metade do significado.” Para esse momento vou me deter no espaço multiocular presentes em seu texto-babuska .
Babuska I: Olhar nômade migra-se em busca de um lugar entre o certo e o incerto do ato de educar, trânsito gustativo de bolhas de ar de um chocolate aerado, saboreia uma sensibilidade aguçada como o tato de Gadamer que nos ensina que a “tradição é algo que só pode ser conhecida pela experiência coletiva”- Deglutição.
Babuska II: Na leitura do Campo 1 “outros sentidos” transformam o olhar em um olhar tátil: do ver melhor para o ver diferente, de modo que a diferença aqui tem sua vez.
Babuska III: O olhar atual do museu virtual fez a autora voltar a origem, um revoar sugestivo, do tipo de “viver de trás para frente”, isso pode causar assombro como aconteceu com Alice, “porém, existe uma grande vantagem nisso”, palavra de Rainha. É isso que se propõe a quem ler esse texto: perceber as vantagens de se aprender arte, inclusive na web. Longe de tentar seduzir o leitor e a leitora dos benefícios da virtualidade, o que temos é um convite dadivoso da arte em museus. Também não se trata de Arquivos da memória com a versão na web como o site-arquivo. Mas, sim do museu como um lugar de sustentação da consciência finita. Nesse lugar as obras de arte são porosas aos afetos do espectador.
Babuska IV: Olhar labiríntico. O paradigma do ver sem olhar de Oiticica. O museu é o mundo “(...) as pessoas não se constrangem diante do que as espera, estão disponíveis ao que as circunda e disposta a explorar o desconhecido, então acham “coisas”que costumam ver, mas que jamais pensavam procurar, e procuram a si nessas coisas.” Complementarmente, Jordan Crandall ao comentar sobre o Parangolé escreve: “Vestir”o Parangolé ou a interface do computador ( ou o ambiente que aparentemente está por trás dela) é fundir corpo e tecnologia, a fim de entender corpo e sociabilidade e integrar sujeitos, corpos e formações sociais em um processo de construção e habitação do espaço.”
Babuska V: O olhar inquisidor- Se o museu é o espaço de enfrentamento da morte, como reflete Ana Beatriz com Mário Chagas, o jogo de Bosch se mantém coerente com tal proposição. “Ao trazer a possibilidade do jogador imergir num ambiente pautado por valores e práticas com as quais Bosch se relacionou enquanto construía suas obras”, dentre elas as decisões individuais frente à sentença final.
Babuska VI : O olhar do amor: o museu como um lugar de histórias que contém outra história que contém outras histórias... que nos mantém vivos. “E a aurora alcançou Sherazade, que parou de falar. Dinarzad lhe disse: “Como é agradável e prodigiosa a sua história, maninha”. Ela respondeu: “Isso não é nada comparado ao que vou contar-lhes na próxima noite, seu eu viver e se Deus altíssimo quiser”. Michel Foucault ao pensar em as Mil e uma noites comenta que: “falava-se, narrava-se até o amanhecer para afastar a morte, para adiar o prazo deste desenlace que deveria fechar a boca do narrado. (...) é o avesso encarniçado do assassínio, é o esforço de noite após noite para conseguir manter a morte fora do ciclo da existência.” - Eis que chegou o tempo de jogar conversa na web por puro prazer.
A tese se encontra disponível na biblioteca do Centro de Ciências da Educação da UFSC e no site do programa http://www.ppge.ufsc.br/
Lista de alguns links para 7 jogos de museus de arte. Eles foram abordados na tese e permanecem online:
“A terceira face da carta” (Arthur Omar e Matteo Moriconi), Museu Virtual de Arte Brasileira: http://www.museuvirtual.com.br/jogos/memo_ao.html
“Los enigmas de Educa Thyssen”, Museu Thyssen Bornemisza de Madri: http://www.educathyssen.gentedemente.com/fases.php
“Guido contra el señor de las sombras”, Museu Thyssen Bornemisza de Madri: http://www.educathyssen.org/pequenothyssen/aventuras2.html
“Memento Mori”, Tate Gallery de Londres: http://www.tate.org.uk/kids/mementomori
“Art Dectetive: the case of the mysterious object”, Tate Gallery de Londres: www.tate.org.uk/detective/mysteriousobject.htm
“Dutch Dollhouse Interactive”, National Gallery of Art de Washington: http://www.nga.gov/kids/zone/zone.htm#dollhouse
“Wildlife Art”, National Gallery of Art de Washington: http://www.wildlifeart.org/Frame_HomePage.cfm
(*) Professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC
Ida Mara Freire*
Se leio com prazer uma “tese”, é porque foi escrita no prazer. “Escrever no prazer me assegura – a mim, escritor – o prazer de meu leitor? De modo algum, assegura Barthes. Esse leitor, é mister que eu o procure ( que eu o “drague”, sem saber onde ele está. Um espaço de fruição fica criado. Não é a “pessoa”do outro que me é necessária, é o espaço: a possibilidade de uma dialética do desejo, de uma imprevisão do desfrute: que os dados não estejam lançados, que haja um jogo.”
Ao ler a tese de Ana Beatriz Bahia Spinola Bittencourt intitulada Jogando arte na Web: educação em museus virtuais, orientada pelo professor Wladimir Antônio da Costa Garcia e defendida na tarde de vinte um de agosto de 2008, ocorreu a imagem da “Babuska”, tanto pelo processo de formação da autora dentro do Programa de Pós-Graduação em Educação da UFSC, considerando os vários momentos que submeteu seu texto para apreciação, como também, pelo estilo de escritura dessa última versão.
O que me chama atenção na Babuska é a sua multiplicidade acolhedora, seus espaços, o encaixe, e a revelação do outro dentro de si. Deste modo, para compreender seu texto deve se aplicar a “Lei dos Espaços em Branco”. Conta-nos Laurence Freeman que um rabino foi abordado por um grupo de alunos seus que haviam discutido entre eles o significado de uma parte difícil da Torá. Ele pediu-lhes que lhe mostrassem a página e, então perguntou o que viam ali. As palavras sobre as quais discutíamos, responderam eles, as marcas negras na página. Certo, respondeu ele, as palavras contêm a metade do significado. Os espaços em branco entre as palavras são o local onde se deve encontrar a outra metade do significado.” Para esse momento vou me deter no espaço multiocular presentes em seu texto-babuska .
Babuska I: Olhar nômade migra-se em busca de um lugar entre o certo e o incerto do ato de educar, trânsito gustativo de bolhas de ar de um chocolate aerado, saboreia uma sensibilidade aguçada como o tato de Gadamer que nos ensina que a “tradição é algo que só pode ser conhecida pela experiência coletiva”- Deglutição.
Babuska II: Na leitura do Campo 1 “outros sentidos” transformam o olhar em um olhar tátil: do ver melhor para o ver diferente, de modo que a diferença aqui tem sua vez.
Babuska III: O olhar atual do museu virtual fez a autora voltar a origem, um revoar sugestivo, do tipo de “viver de trás para frente”, isso pode causar assombro como aconteceu com Alice, “porém, existe uma grande vantagem nisso”, palavra de Rainha. É isso que se propõe a quem ler esse texto: perceber as vantagens de se aprender arte, inclusive na web. Longe de tentar seduzir o leitor e a leitora dos benefícios da virtualidade, o que temos é um convite dadivoso da arte em museus. Também não se trata de Arquivos da memória com a versão na web como o site-arquivo. Mas, sim do museu como um lugar de sustentação da consciência finita. Nesse lugar as obras de arte são porosas aos afetos do espectador.
Babuska IV: Olhar labiríntico. O paradigma do ver sem olhar de Oiticica. O museu é o mundo “(...) as pessoas não se constrangem diante do que as espera, estão disponíveis ao que as circunda e disposta a explorar o desconhecido, então acham “coisas”que costumam ver, mas que jamais pensavam procurar, e procuram a si nessas coisas.” Complementarmente, Jordan Crandall ao comentar sobre o Parangolé escreve: “Vestir”o Parangolé ou a interface do computador ( ou o ambiente que aparentemente está por trás dela) é fundir corpo e tecnologia, a fim de entender corpo e sociabilidade e integrar sujeitos, corpos e formações sociais em um processo de construção e habitação do espaço.”
Babuska V: O olhar inquisidor- Se o museu é o espaço de enfrentamento da morte, como reflete Ana Beatriz com Mário Chagas, o jogo de Bosch se mantém coerente com tal proposição. “Ao trazer a possibilidade do jogador imergir num ambiente pautado por valores e práticas com as quais Bosch se relacionou enquanto construía suas obras”, dentre elas as decisões individuais frente à sentença final.
Babuska VI : O olhar do amor: o museu como um lugar de histórias que contém outra história que contém outras histórias... que nos mantém vivos. “E a aurora alcançou Sherazade, que parou de falar. Dinarzad lhe disse: “Como é agradável e prodigiosa a sua história, maninha”. Ela respondeu: “Isso não é nada comparado ao que vou contar-lhes na próxima noite, seu eu viver e se Deus altíssimo quiser”. Michel Foucault ao pensar em as Mil e uma noites comenta que: “falava-se, narrava-se até o amanhecer para afastar a morte, para adiar o prazo deste desenlace que deveria fechar a boca do narrado. (...) é o avesso encarniçado do assassínio, é o esforço de noite após noite para conseguir manter a morte fora do ciclo da existência.” - Eis que chegou o tempo de jogar conversa na web por puro prazer.
A tese se encontra disponível na biblioteca do Centro de Ciências da Educação da UFSC e no site do programa http://www.ppge.ufsc.br/
Lista de alguns links para 7 jogos de museus de arte. Eles foram abordados na tese e permanecem online:
“A terceira face da carta” (Arthur Omar e Matteo Moriconi), Museu Virtual de Arte Brasileira: http://www.museuvirtual.com.br/jogos/memo_ao.html
“Los enigmas de Educa Thyssen”, Museu Thyssen Bornemisza de Madri: http://www.educathyssen.gentedemente.com/fases.php
“Guido contra el señor de las sombras”, Museu Thyssen Bornemisza de Madri: http://www.educathyssen.org/pequenothyssen/aventuras2.html
“Memento Mori”, Tate Gallery de Londres: http://www.tate.org.uk/kids/mementomori
“Art Dectetive: the case of the mysterious object”, Tate Gallery de Londres: www.tate.org.uk/detective/mysteriousobject.htm
“Dutch Dollhouse Interactive”, National Gallery of Art de Washington: http://www.nga.gov/kids/zone/zone.htm#dollhouse
“Wildlife Art”, National Gallery of Art de Washington: http://www.wildlifeart.org/Frame_HomePage.cfm
(*) Professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC
As amarras do outro
Por Ida Mara Freire(*)
Ao ver uma bateria de instrumentos de percussão no palco, o espectador apreciador da dança saberá de antemão que se trata de uma dança contemporânea. Sendo assim, o imprevisto e a improvisação e outros elementos poderão estar presentes no espetáculo Percepção do outro, da Siedler Companhia de Dança, composta por Elke Siedler, Maria Carolina Vieira e Thiago Schmitz.
Os traços comuns entre o ballet e a dança moderna são identificados por José Gil a partir de três princípios: o princípio da expressão almeja que os movimentos sejam expressão das emoções; um segundo princípio, de sublimidade, afirma o primado do céu e do inteligível sobre o sensível; e o princípio de organização, que torna o corpo do bailarino, ou do grupo de bailarinos, um todo orgânico cujos movimentos convergem para um fim. A dança contemporânea rompe com tais princípios, ao recusar as formas expressivas, e apostar o descentramento do espaço cênico, a independência da música e dos movimentos, a introdução do acaso na coreografia, como bem faz Merce Cunningham.
Em gestos erigidos na improvisação e no imprevisível, Elke Siedler concebe e dirige Percepção do outro. A definição de improviso abarca o efeito súbito, e elucida que algo foi realizado sem preparação prévia. Improvisar na dança, ao contrário de que muitas pessoas pensam, não significa apenas soltar e relaxar no fluxo de uma dada seqüência de movimentos. Vai mais além: improvisar um gesto dançante requer a intuição da experiência do movimento. Aquela intuição entendida por Henri-Louis Bergson como “a simpatia pela qual nos transportamos para o interior de um objeto para coincidir com o que ele tem de único e, conseqüentemente, de inexprimível”.
O foco da cena está em perceber o outro. A luz dirigida por Rafael Apolinário permitiu, a quem assistiu ao espetáculo, a distinguir o movimento relacionado com cada elemento presente no cenário. Num jogo de luz e sombra, um foco ativo insinuava uma direção sinestésica: o som do Rock and roll de Alexei Leão, as almofadas vermelhas e pretas de diferentes formatos e tamanhos, os pés calçados ou não.
O trabalho corporal dos integrantes da Siedler Companhia de Dança se inicia durante as oficinas de dança que a coreógrafa Elke Siedler oferece no CIC – Centro Integrado de Cultura. É neste contexto que ela escolhe os dançarinos e os prepara para um espetáculo. O ensino da dança torna-se um fator relevante nesse processo, pois possibilita que Siedler pesquise e desenvolva uma linguagem específica, oriunda de outras experiências de movimento vertidas da própria dança ou das artes marciais, por exemplo. Há também um preparo do corpo do dançarino, pautado na Yôga e Pilates. A coreógrafa criou o espetáculo Percepção do Outro levando em conta a experiência de cada um de seus dançarinos: Maria Carolina, além de sua experiência como ginasta rítmica, também estuda teatro; nos gestos híbridos de Thiago Schmitz identifica-se a dança de rua.
Esse processo se assemelha muito ao da coreógrafa estadunidense Anna Halprin. Interessada em contrapor movimentos estabelecidos a priori para uma coreografia, Halprin explora a alternativa de construir estruturas de movimentos improvisados para suas performances. Ela percebe, por um lado, a improvisação como possibilidade de desenvolvimento pessoal para o dançarino, e por outro, um modo de colaboração entre dançarinos e coreógrafos. Com isso, expande a noção modernista de subjetividade, formalmente aplicada à investigação do coreógrafo. Nessa sua proposição, cada dançarino explora sua própria subjetividade. Além disso, tem-se a possibilidade de tornar o processo de criação visível para a platéia.
O que acontece com o espectador ao ver o outro dançar? Mentalmente poderia planejar um futuro, vinculado ao gesto passado, antecipando ações desejáveis. Mas seria assim capaz de prever que o corpo será protegido por uma almofada, ao chegar ao chão? Talvez a composição coreográfica vislumbre um caminho bem traçado no palco, mas a improvisação é uma entrega ao imprevisto e ao improvável. Deste modo, o improviso é tão consistente quanto a percepção, são tramas da mesma tecelagem gestual.
As mangas longas de um dos figurinos, os fios de cabelos alcançam o outro. Os tentáculos tateantes estão atados a nós, da mesma maneira que estamos enlaçados em nós mesmos. Ainda que possamos perceber tais amarras ora como empecilhos para a nossa liberdade ora como degraus para a nossa comodidade, o outro se configura como passos no abismo em direção a uma ambígua felicidade. Nesse espaço vital da existência humana criamos pontes – dançamos. Clarice Lispector, dedicada a perceber o outro eu, veio-me à lembrança ao escrever este ensaio.
Eu antes tinha querido ser os outros para conhecer o que não era eu.
Entendi então que eu já tinha sido os outros e isso era fácil.
Minha experiência maior seria ser o outro dos outros:
e o outro dos outros era eu.
Seria a percepção do outro regulada pelo aprisionamento e pela incerteza? Num momento abraçados pelo gesto de braços e mãos ausentes, distanciamento do corpo. O que restou do amor. Em instantes um travesseiro nos é dado para amortecer a queda. Surpreendidos com o movimento que revela um cuidado, confortavelmente reconhecemos a sensibilidade acolhedora do outro com a nossa dor. Somos verdadeiramente livres dos outros? Embora a liberdade seja uma opção, ela não elimina o risco, requer uma decisão contínua que se renova no transcorrer dos acontecimentos favoráveis e desfavoráveis, reflete Nicola Abbagnano. “Ser livre”, escreve esse autor, “significa manter-se fiel a si mesmo, não traindo o próprio dever e salvando a seriedade e a consistência do mundo e a solidariedade inter-humana”.
O sentimento que fica após assistir esse espetáculo é de se tentar “calçar os sapatos do outro” ou até mesmo se colocar naquele lugar do corpo do outro, e assim indagar: poderemos caminhar juntos?
(*) Professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC. Diretora e coreógrafa do Potlach Grupo de Dança. Escreve ensaios sobre diferença, dança e cegueira.
Por Ida Mara Freire(*)
Ao ver uma bateria de instrumentos de percussão no palco, o espectador apreciador da dança saberá de antemão que se trata de uma dança contemporânea. Sendo assim, o imprevisto e a improvisação e outros elementos poderão estar presentes no espetáculo Percepção do outro, da Siedler Companhia de Dança, composta por Elke Siedler, Maria Carolina Vieira e Thiago Schmitz.
Os traços comuns entre o ballet e a dança moderna são identificados por José Gil a partir de três princípios: o princípio da expressão almeja que os movimentos sejam expressão das emoções; um segundo princípio, de sublimidade, afirma o primado do céu e do inteligível sobre o sensível; e o princípio de organização, que torna o corpo do bailarino, ou do grupo de bailarinos, um todo orgânico cujos movimentos convergem para um fim. A dança contemporânea rompe com tais princípios, ao recusar as formas expressivas, e apostar o descentramento do espaço cênico, a independência da música e dos movimentos, a introdução do acaso na coreografia, como bem faz Merce Cunningham.
Em gestos erigidos na improvisação e no imprevisível, Elke Siedler concebe e dirige Percepção do outro. A definição de improviso abarca o efeito súbito, e elucida que algo foi realizado sem preparação prévia. Improvisar na dança, ao contrário de que muitas pessoas pensam, não significa apenas soltar e relaxar no fluxo de uma dada seqüência de movimentos. Vai mais além: improvisar um gesto dançante requer a intuição da experiência do movimento. Aquela intuição entendida por Henri-Louis Bergson como “a simpatia pela qual nos transportamos para o interior de um objeto para coincidir com o que ele tem de único e, conseqüentemente, de inexprimível”.
O foco da cena está em perceber o outro. A luz dirigida por Rafael Apolinário permitiu, a quem assistiu ao espetáculo, a distinguir o movimento relacionado com cada elemento presente no cenário. Num jogo de luz e sombra, um foco ativo insinuava uma direção sinestésica: o som do Rock and roll de Alexei Leão, as almofadas vermelhas e pretas de diferentes formatos e tamanhos, os pés calçados ou não.
O trabalho corporal dos integrantes da Siedler Companhia de Dança se inicia durante as oficinas de dança que a coreógrafa Elke Siedler oferece no CIC – Centro Integrado de Cultura. É neste contexto que ela escolhe os dançarinos e os prepara para um espetáculo. O ensino da dança torna-se um fator relevante nesse processo, pois possibilita que Siedler pesquise e desenvolva uma linguagem específica, oriunda de outras experiências de movimento vertidas da própria dança ou das artes marciais, por exemplo. Há também um preparo do corpo do dançarino, pautado na Yôga e Pilates. A coreógrafa criou o espetáculo Percepção do Outro levando em conta a experiência de cada um de seus dançarinos: Maria Carolina, além de sua experiência como ginasta rítmica, também estuda teatro; nos gestos híbridos de Thiago Schmitz identifica-se a dança de rua.
Esse processo se assemelha muito ao da coreógrafa estadunidense Anna Halprin. Interessada em contrapor movimentos estabelecidos a priori para uma coreografia, Halprin explora a alternativa de construir estruturas de movimentos improvisados para suas performances. Ela percebe, por um lado, a improvisação como possibilidade de desenvolvimento pessoal para o dançarino, e por outro, um modo de colaboração entre dançarinos e coreógrafos. Com isso, expande a noção modernista de subjetividade, formalmente aplicada à investigação do coreógrafo. Nessa sua proposição, cada dançarino explora sua própria subjetividade. Além disso, tem-se a possibilidade de tornar o processo de criação visível para a platéia.
O que acontece com o espectador ao ver o outro dançar? Mentalmente poderia planejar um futuro, vinculado ao gesto passado, antecipando ações desejáveis. Mas seria assim capaz de prever que o corpo será protegido por uma almofada, ao chegar ao chão? Talvez a composição coreográfica vislumbre um caminho bem traçado no palco, mas a improvisação é uma entrega ao imprevisto e ao improvável. Deste modo, o improviso é tão consistente quanto a percepção, são tramas da mesma tecelagem gestual.
As mangas longas de um dos figurinos, os fios de cabelos alcançam o outro. Os tentáculos tateantes estão atados a nós, da mesma maneira que estamos enlaçados em nós mesmos. Ainda que possamos perceber tais amarras ora como empecilhos para a nossa liberdade ora como degraus para a nossa comodidade, o outro se configura como passos no abismo em direção a uma ambígua felicidade. Nesse espaço vital da existência humana criamos pontes – dançamos. Clarice Lispector, dedicada a perceber o outro eu, veio-me à lembrança ao escrever este ensaio.
Eu antes tinha querido ser os outros para conhecer o que não era eu.
Entendi então que eu já tinha sido os outros e isso era fácil.
Minha experiência maior seria ser o outro dos outros:
e o outro dos outros era eu.
Seria a percepção do outro regulada pelo aprisionamento e pela incerteza? Num momento abraçados pelo gesto de braços e mãos ausentes, distanciamento do corpo. O que restou do amor. Em instantes um travesseiro nos é dado para amortecer a queda. Surpreendidos com o movimento que revela um cuidado, confortavelmente reconhecemos a sensibilidade acolhedora do outro com a nossa dor. Somos verdadeiramente livres dos outros? Embora a liberdade seja uma opção, ela não elimina o risco, requer uma decisão contínua que se renova no transcorrer dos acontecimentos favoráveis e desfavoráveis, reflete Nicola Abbagnano. “Ser livre”, escreve esse autor, “significa manter-se fiel a si mesmo, não traindo o próprio dever e salvando a seriedade e a consistência do mundo e a solidariedade inter-humana”.
O sentimento que fica após assistir esse espetáculo é de se tentar “calçar os sapatos do outro” ou até mesmo se colocar naquele lugar do corpo do outro, e assim indagar: poderemos caminhar juntos?
(*) Professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC. Diretora e coreógrafa do Potlach Grupo de Dança. Escreve ensaios sobre diferença, dança e cegueira.
A esfera das possibilidades
Por Ida Mara Freire (*)
“A natureza é uma esfera espantosa, cujo centro está em toda a parte e a circunferência em nenhuma”, escreveu Blaise Pascal (1623-1662). Ora Bolas! E o que é que a dança tem a ver com isso? Quem assistiu ao espetáculo do Ateliê Companhia de Dança pôde conferir as exclamações de adultos e crianças quando uma inesperada esfera apareceu no palco. Numa seleção requintada de jogos e elementos musicais, Ora Bolas! foi concebido e dirigido por Marta César e dançado com graciosidade por Izel Molinete, Mariana Molinos e Marina Beraldo.
As oficinas de dança folclórica e de brincadeiras infantis realizadas ora com as dançarinas, ora com as crianças de uma Escola Básica no Campeche, foram o cenário dos gestos e mímicas presentes no cotidiano infantil. A seqüência dos movimentos coreográficos surgiram da fusão das brincadeiras infantis, das lembranças das próprias dançarinas e das técnicas da dança. A cenografia de Lucila Vilela e o figurino de Luciana Siqueira reportaram ao espectador uma atmosfera lúdica, repousada na iluminação onírica de Irani Apolinário. Lembrando-nos de nossa velha e boa infância, um tempo de brincadeira nas ruas em noite enluarada.
As BOLAS de sabão que esta criança
Se entretém a largar de uma palhinha
São translucidamente uma filosofia toda.
Claras, inúteis e passageiras como a Natureza.
Amigas dos olhos como as cousas,
São aquilo que são
Com uma precisão redondinha e aérea,
E ninguém, nem mesmo a criança que as deixa,
Pretende que elas são mais do que parecem ser.
Algumas mal se vêem no ar lúcido.
São como a brisa que passa e mal toca nas flores
E que só sabemos que passa.
Porque qualquer cousa se aligeira em nós
E aceita tudo mais nitidamente.
(Fernando Pessoa)
Embaladas nas canções de Palavra Cantada e Cravo-da-terra, as brincadeiras dançadas despertaram recordações nos adultos e animaram o público infantil de idade bem variada. As crianças riam com a percussão corporal, as caras e bocas do “monstro”, o uso inventivo dos brinquedos, tais como o bambolê, molas e a bola. Os maiores emitiam seu juízo de gosto em relação às letras das músicas, ao estilo das brincadeiras. A platéia participativa se reconhecia no jogo da cabra-cega, no esconde-esconde, dentre outros. Notavelmente, tanto as crianças como os adultos, cada um ao seu modo, foram capturados pela brincadeira, ou melhor, pela dança. Sim, a dança é uma brincadeira, afirma a dançarina Izel Molinete. Talvez, pelo que há em comum entre o dançar e o brincar: o repetir.
Aprendemos com Walter Benjamin: a lei fundamental que, antes de todas as regras e leis particulares, rege a totalidade do mundo do brinquedo é a lei da repetição. Para a criança ela é a alma do jogo; nada a alegra mais do que o “mais uma vez”. Pois, não bastam duas vezes, e sim sempre de novo, centenas, milhares de vezes. Em comparação com o adulto, que ao narrar uma experiência, alivia o seu coração dos horrores, goza novamente uma felicidade. A criança volta a criar pra si o fato vivido, começa mais uma vez do início. Desse modo, a essência de brincar não é um “fazer como se”, mas um “fazer sempre de novo”; trata-se de transformar a experiência mais comovente em hábito.
Ora bolas! foi criado especificamente para um público infantil, trata-se de um espetáculo divertido, e acima de tudo educativo. As dançarinas Mariana Molinos e Marina Beraldo, em entrevista comentaram que a dança contemporânea é uma experiência recente, e exige uma aprendizagem para ser compreendida. As dançarinas explicitaram que, para se compor a dança para crianças, faz-se necessário ter contato com as mesmas e com o universo infantil desde o início do processo de criação: essa proximidade e identificação permite que se brinque o jogo que crianças jogam e ao mesmo tempo as inclui na brincadeira, o que é um convite para se envolver com o espetáculo. Deste modo, apresenta-se um diferencial para apreciação da dança e a formação de platéia: uma dança feita com crianças e para as crianças.
Na tentativa de compreender o entendimento que se tem da dança, Graham McFee descreve a natureza da dança elegendo quatro grandes categorias: primeira, dança como ação; segunda, dança como arte; terceira, dança como uma arte de execução; e uma última, dança como um objeto de compreensão. Ao propor a dança como arte, McFee questiona: Afinal, o que faz com que uma seqüência de movimentos seja dança e não ginástica? A resposta pode ser identificada pelo contexto onde essa é executada, e por seu caráter artístico. As crianças, quando educadas para isso, sabem muito bem perceber a diferença. Uma experiência que vivenciei em uma escola pública na Inglaterra exemplifica: depois de assistir à apresentação de um grupo de 24 crianças entre 10 e 11 anos de idade, estimuladas pelo professor da classe, que concebeu e dirigiu a coreografia, as crianças descreveram seu processo com a dança. Então, indaguei-lhes sobre o que apreciavam ao dançar; uma menina respondeu que quando ela dançava, muitos sentimentos vinham à tona, e que era muito diferente quando ela fazia um exercício físico.
A coreógrafa Marta César dirigiu Ora Bolas! com vistas ao público escolar, às crianças, seus professores e ao arte educador, num formato disponível para ser exibido nos pátios escolares. Apresenta um trabalho criativo, desafiante e respeitoso ao público infantil. Chama a nossa atenção sobre o ensino da dança nas escolas. O leitor pode questionar sobre qual o sentido da dança no currículo, quando vivemos no país do carnaval. Será que temos que esquematizar, estruturar passos, marchar? Que dança deve ser ensinada nas escolas?
A educadora e dançarina Isabel Marques percebe que hoje a “dança criativa” tem adotado algumas práticas educativas conceitualmente semelhantes àquelas de que serve o ensino tradicional da dança. Assim sendo, se na dança tradicional o conteúdo é o centro isolado do processo, na “dança criativa” esse centro é somente o aluno. Em ambos os casos, ao aluno não é permitido nem incentivado que problematize, dialogue e interaja com o mundo concreto e real. A pedagogia tradicional para o ensino da dança, e mesmo a pedagogia da “dança criativa”, contribuem para manter não apenas o mundo da dança, mas o mundo geral tal como são. No entanto, as inúmeras realidades vividas, percebidas e imaginadas pelas crianças do mundo contemporâneo, tecidas na rede de relações multifacetadas entre seus corpos, movimentos, dança, família e sociedade, poderiam ser direta e explicitamente trabalhadas em sala de aula por meio dos conteúdos específicos da dança.
A resposta do público infantil ao Ora Bolas! demonstra um modo peculiar de se prestar atenção. O foco das crianças se distinguia a cada momento: o interesse pelo programa, distribuído na bilheteria do teatro, desperta a curiosidade: “Quebra cabeça, dobra o joelho, batuca no peito, estala no dedo, se joga de jeito e vira um super herói...” Enquanto a dança acontece, as meninas e os meninos imaginam juntos, estão muito concentrados; quando acham engraçados todos riem, há momentos que se sabe que estão prestando atenção de tão quietinhos que estão...
A singularidade da experiência da dança na infância é relatada pelo coreógrafo Klaus Vianna (1928-1992): “Peguei exatamente a turma infantil – os professores não gostavam muito dessa aula e, aos poucos, o trabalho foi dando origem a uma relação profunda entre mim e as crianças. Bastava dar um estímulo e pronto, elas reagiam, criavam, brincavam, riam. Uma vez por mês eu propunha que os pais assistissem às aulas com os filhos, para que vissem a espontaneidade das crianças. Mas logo descobri que aquele convite era contraproducente: as crianças tornavam-se inibidas e ficava claro que aquela relação afetuosa e companheira da sala de aula não existia em casa. Dessa forma, em pouco tempo desisti dos convites aos pais. Mas não desisti das aulas: fiquei com um mesmo grupo de meninas dos oito aos treze, quatorze anos, e a proposta foi sempre uma aula lúdica. Falava do corpo, das funções dos ossos, brincávamos de roda, pedia para que elas dançassem o que gostavam de dançar nas festas, lia histórias. Acreditava, nessa época, que é assim que se estimula um ser criativo.”
As integrantes do Ateliê Companhia de Dança, além de presentear o público infantil com seu belo e divertido Ora Bolas!, expressam um ato de amor às crianças, que a partir do momento em que se tornaram sujeitos de direitos, foram abandonadas no mundo onde todos se esquecem de que há tempo para tudo, principalmente de brincar.
(*) Professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC. Diretora do Potlach Grupo de Dança www.ced.ufsc.br/alteritas
Por Ida Mara Freire (*)
“A natureza é uma esfera espantosa, cujo centro está em toda a parte e a circunferência em nenhuma”, escreveu Blaise Pascal (1623-1662). Ora Bolas! E o que é que a dança tem a ver com isso? Quem assistiu ao espetáculo do Ateliê Companhia de Dança pôde conferir as exclamações de adultos e crianças quando uma inesperada esfera apareceu no palco. Numa seleção requintada de jogos e elementos musicais, Ora Bolas! foi concebido e dirigido por Marta César e dançado com graciosidade por Izel Molinete, Mariana Molinos e Marina Beraldo.
As oficinas de dança folclórica e de brincadeiras infantis realizadas ora com as dançarinas, ora com as crianças de uma Escola Básica no Campeche, foram o cenário dos gestos e mímicas presentes no cotidiano infantil. A seqüência dos movimentos coreográficos surgiram da fusão das brincadeiras infantis, das lembranças das próprias dançarinas e das técnicas da dança. A cenografia de Lucila Vilela e o figurino de Luciana Siqueira reportaram ao espectador uma atmosfera lúdica, repousada na iluminação onírica de Irani Apolinário. Lembrando-nos de nossa velha e boa infância, um tempo de brincadeira nas ruas em noite enluarada.
As BOLAS de sabão que esta criança
Se entretém a largar de uma palhinha
São translucidamente uma filosofia toda.
Claras, inúteis e passageiras como a Natureza.
Amigas dos olhos como as cousas,
São aquilo que são
Com uma precisão redondinha e aérea,
E ninguém, nem mesmo a criança que as deixa,
Pretende que elas são mais do que parecem ser.
Algumas mal se vêem no ar lúcido.
São como a brisa que passa e mal toca nas flores
E que só sabemos que passa.
Porque qualquer cousa se aligeira em nós
E aceita tudo mais nitidamente.
(Fernando Pessoa)
Embaladas nas canções de Palavra Cantada e Cravo-da-terra, as brincadeiras dançadas despertaram recordações nos adultos e animaram o público infantil de idade bem variada. As crianças riam com a percussão corporal, as caras e bocas do “monstro”, o uso inventivo dos brinquedos, tais como o bambolê, molas e a bola. Os maiores emitiam seu juízo de gosto em relação às letras das músicas, ao estilo das brincadeiras. A platéia participativa se reconhecia no jogo da cabra-cega, no esconde-esconde, dentre outros. Notavelmente, tanto as crianças como os adultos, cada um ao seu modo, foram capturados pela brincadeira, ou melhor, pela dança. Sim, a dança é uma brincadeira, afirma a dançarina Izel Molinete. Talvez, pelo que há em comum entre o dançar e o brincar: o repetir.
Aprendemos com Walter Benjamin: a lei fundamental que, antes de todas as regras e leis particulares, rege a totalidade do mundo do brinquedo é a lei da repetição. Para a criança ela é a alma do jogo; nada a alegra mais do que o “mais uma vez”. Pois, não bastam duas vezes, e sim sempre de novo, centenas, milhares de vezes. Em comparação com o adulto, que ao narrar uma experiência, alivia o seu coração dos horrores, goza novamente uma felicidade. A criança volta a criar pra si o fato vivido, começa mais uma vez do início. Desse modo, a essência de brincar não é um “fazer como se”, mas um “fazer sempre de novo”; trata-se de transformar a experiência mais comovente em hábito.
Ora bolas! foi criado especificamente para um público infantil, trata-se de um espetáculo divertido, e acima de tudo educativo. As dançarinas Mariana Molinos e Marina Beraldo, em entrevista comentaram que a dança contemporânea é uma experiência recente, e exige uma aprendizagem para ser compreendida. As dançarinas explicitaram que, para se compor a dança para crianças, faz-se necessário ter contato com as mesmas e com o universo infantil desde o início do processo de criação: essa proximidade e identificação permite que se brinque o jogo que crianças jogam e ao mesmo tempo as inclui na brincadeira, o que é um convite para se envolver com o espetáculo. Deste modo, apresenta-se um diferencial para apreciação da dança e a formação de platéia: uma dança feita com crianças e para as crianças.
Na tentativa de compreender o entendimento que se tem da dança, Graham McFee descreve a natureza da dança elegendo quatro grandes categorias: primeira, dança como ação; segunda, dança como arte; terceira, dança como uma arte de execução; e uma última, dança como um objeto de compreensão. Ao propor a dança como arte, McFee questiona: Afinal, o que faz com que uma seqüência de movimentos seja dança e não ginástica? A resposta pode ser identificada pelo contexto onde essa é executada, e por seu caráter artístico. As crianças, quando educadas para isso, sabem muito bem perceber a diferença. Uma experiência que vivenciei em uma escola pública na Inglaterra exemplifica: depois de assistir à apresentação de um grupo de 24 crianças entre 10 e 11 anos de idade, estimuladas pelo professor da classe, que concebeu e dirigiu a coreografia, as crianças descreveram seu processo com a dança. Então, indaguei-lhes sobre o que apreciavam ao dançar; uma menina respondeu que quando ela dançava, muitos sentimentos vinham à tona, e que era muito diferente quando ela fazia um exercício físico.
A coreógrafa Marta César dirigiu Ora Bolas! com vistas ao público escolar, às crianças, seus professores e ao arte educador, num formato disponível para ser exibido nos pátios escolares. Apresenta um trabalho criativo, desafiante e respeitoso ao público infantil. Chama a nossa atenção sobre o ensino da dança nas escolas. O leitor pode questionar sobre qual o sentido da dança no currículo, quando vivemos no país do carnaval. Será que temos que esquematizar, estruturar passos, marchar? Que dança deve ser ensinada nas escolas?
A educadora e dançarina Isabel Marques percebe que hoje a “dança criativa” tem adotado algumas práticas educativas conceitualmente semelhantes àquelas de que serve o ensino tradicional da dança. Assim sendo, se na dança tradicional o conteúdo é o centro isolado do processo, na “dança criativa” esse centro é somente o aluno. Em ambos os casos, ao aluno não é permitido nem incentivado que problematize, dialogue e interaja com o mundo concreto e real. A pedagogia tradicional para o ensino da dança, e mesmo a pedagogia da “dança criativa”, contribuem para manter não apenas o mundo da dança, mas o mundo geral tal como são. No entanto, as inúmeras realidades vividas, percebidas e imaginadas pelas crianças do mundo contemporâneo, tecidas na rede de relações multifacetadas entre seus corpos, movimentos, dança, família e sociedade, poderiam ser direta e explicitamente trabalhadas em sala de aula por meio dos conteúdos específicos da dança.
A resposta do público infantil ao Ora Bolas! demonstra um modo peculiar de se prestar atenção. O foco das crianças se distinguia a cada momento: o interesse pelo programa, distribuído na bilheteria do teatro, desperta a curiosidade: “Quebra cabeça, dobra o joelho, batuca no peito, estala no dedo, se joga de jeito e vira um super herói...” Enquanto a dança acontece, as meninas e os meninos imaginam juntos, estão muito concentrados; quando acham engraçados todos riem, há momentos que se sabe que estão prestando atenção de tão quietinhos que estão...
A singularidade da experiência da dança na infância é relatada pelo coreógrafo Klaus Vianna (1928-1992): “Peguei exatamente a turma infantil – os professores não gostavam muito dessa aula e, aos poucos, o trabalho foi dando origem a uma relação profunda entre mim e as crianças. Bastava dar um estímulo e pronto, elas reagiam, criavam, brincavam, riam. Uma vez por mês eu propunha que os pais assistissem às aulas com os filhos, para que vissem a espontaneidade das crianças. Mas logo descobri que aquele convite era contraproducente: as crianças tornavam-se inibidas e ficava claro que aquela relação afetuosa e companheira da sala de aula não existia em casa. Dessa forma, em pouco tempo desisti dos convites aos pais. Mas não desisti das aulas: fiquei com um mesmo grupo de meninas dos oito aos treze, quatorze anos, e a proposta foi sempre uma aula lúdica. Falava do corpo, das funções dos ossos, brincávamos de roda, pedia para que elas dançassem o que gostavam de dançar nas festas, lia histórias. Acreditava, nessa época, que é assim que se estimula um ser criativo.”
As integrantes do Ateliê Companhia de Dança, além de presentear o público infantil com seu belo e divertido Ora Bolas!, expressam um ato de amor às crianças, que a partir do momento em que se tornaram sujeitos de direitos, foram abandonadas no mundo onde todos se esquecem de que há tempo para tudo, principalmente de brincar.
(*) Professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC. Diretora do Potlach Grupo de Dança www.ced.ufsc.br/alteritas
O Avesso do gesto
Möbius: o avesso do gesto
Ida Mara Freire*
O avesso do pé seria a mão? Essa indagação surgiu ao assistir ao espetáculo Möbius, a mais recente criação coreográfica do Aplysia Grupo de Dança, composto por Valeska Figueiredo, diretora e coreógrafa e demais dançarinas: Daniela Alves e Paula de Paula. As seqüências de movimento, inspiradas na fita do matemático alemão August Möbius (1790-1868), sugerem inabituais conexões entre suavidade e simetria. O espectador é convidado a fazer, ao seu próprio ver, alguns exercícios, ora de percepção de pontos opostos e contrastes, ora de desvelar sutilezas. Sorrir, por que não? Brincar com aquilo que vê. Experimentar no tocar a própria pele outras versões da insustentável leveza do ser.
Fronteiras. Em tempos de globalização, a intimidade desponta o risco de perceber e ser percebida pelo outro.
das coisas
que eu fiz a metro
todos saberão
quantos quilômetros
são
aquelas em centímetros
sentimentos mínimos
ímpetos infinitos
não?
Os versos de Paulo Leminski (1944-1989) e a dança do Aplysia nos provocam a irmos ao encontro do gesto que se desdobra em nossas fronteiras. Lugar indefinido, onde o fora de mim está dentro do mundo.
Dilatação. Palavra tão conhecida num universo feminino. Universo já dançado torna-se agora dilatável na composição de novos solos, duos e trios. Exigindo do espectador uma escolha do olhar. Refinamento daquilo que se quer ver: gestos, corpos entrelaçados, espelhados, dança.
Linguagem própria. O que é a dança? o que é falar sobre a dança? A linguagem está vinculada à dança pela descrição, e nesse caso, ao descrever a dança eu a defino. Falar a respeito da dança, do processo coreográfico, é um exercício de perceber a fala como gesto. Um gesto que indaga, busca um sentido, uma compreensão. A conversação cria a dança, ao mesmo tempo em que a dança cria um discurso com o outro. Não se trata de interpretações intelectuais, mas de uma experiência perceptiva recíproca.
Meditação do Sensível. Há algo mais sutil e privado que o meu ato de respirar? No entanto, não é por esse mesmo ato que me interpela qualquer outra corporalidade? Quando a respiração se torna audível e visível na dança, um sentido de co-existência é despertado. Afinal, se o outro deve existir para mim, é preciso que origine aquém do meu pensamento. De fato, medita Maurice Merleau-Ponty, se “a partir” do próprio corpo posso compreender o corpo e a existência do outro, se a co-presença de minha “consciência” e de meu “corpo” se prolonga na co-presença do outro e de mim, é porque o “eu posso” e “o outro existe” pertencem desde já ao mesmo mundo, é porque o próprio corpo é premonição do outro.
Espelhos. Se percebo o outro como uma paisagem que se descortina diante de mim, posso aprender a vê-lo como vejo eu mesmo. Essa aprendizagem do olhar, proposta pelo espetáculo Möbius pode ser exemplificada com Degas, conhecido como o pintor das bailarinas, que rejeitava atentar para paisagem e interpretar suas cores num quadro como um “estado da alma”; sua escolha, ao contrário, primava pelas sensações puras, simples, tonalidades diáfanas, com contrastes mínimos e muita luz. Acolher em si mesmo essas sensações é sobretudo uma “condição do corpo”, implicada na reflexão do olhar que assemelha a criação à experiência visual. Destarte, ver e ser visto pelo corpo do outro são como lampejos nascentes nesse espelhamento.
O gesto habita o som... “Não comando meu corpo para que ele se expresse; me expresso e isso é ritmo. Não ajo: deixo que a ação se faça, que a expressão apareça. Na espacialidade do gesto o tempo se dilata e se contrai, dilatando-se e contraindo-se simultaneamente meu corpo.” As palavras de Alberto Heller sugerem as inúmeras possibilidades de se vincular música e dança. Assim pensando, a trilha musical de Möbius, dirigida por Jefferson Bittencourt, desafia o espectador a evocar uma dualidade vivaz e, à maneira de Roland Barthes, cindir o gesto do som e desvelar inesperadamente a dança.
O inesperado na repetição: improvisação. O paradoxal no movimento do corpo que dança é a possibilidade do encantamento. A dança encanta o corpo. Pois faz brotar a sincronicidade, não só entre os dançarinos, mas também da platéia que testemunha, testifica, percebe e abre assim espaço para o milagre. Para Hannah Arendt, os milagres são eventos que revelam uma compreensão extraordinária de liberdade, pois não se trata só de causas sobrenaturais, mas devem ser sempre interrupções de qualquer acontecimento, de um processo automático, em cujo contexto constituem o absolutamente inesperado. É a platéia ou a ausência dela que vai lembrar ao dançarino que a dança de hoje não é a mesma que ele dançou na noite passada.
Cultura. Qualquer discussão acerca da cultura deve eleger como ponto inicial o fenômeno da arte, indica Arendt. Pois a obra de arte tem um único objetivo: aparecer. Por conseguinte, o critério para julgar aquilo que aparece é a beleza. Mas, para julgar se algo é ou não belo, precisamos ser livres. Trata-se de uma atitude de alegria desinteressada, vivida depois, que as necessidades do organismo vivo foram supridas. Em uma sociedade de consumo, acostumada a condenar a arte ao entretenimento, a dança como uma expressão artística e educativa, é muita vezes, relegada nas políticas culturais. Bom que Möbius foi contemplado pelo prêmio Funarte de Dança - Klauss Vianna, patrocinado pela Petrobrás. Mesmo que os incentivos oferecidos tenham sido insuficientes.
Liberdade. Apreciar a dança é um exercício de liberdade. Contudo, essa apreciação só é possível quando somos livres para estabelecer uma certa distância entre nós mesmos e aquilo que admiramos. Arendt constata: quanto mais importante é a pura aparência de uma coisa, mais distância ela exige para a sua apreciação adequada. O aparecimento do Aplysia no mundo da cultura catarinense, assim como de outros grupos emergentes, requer daqueles que apreciam a dança um certo distanciamento - não se trata da distância da ignorância ou da indiferença, mas de abrir espaço para ver a dança, por alguns momentos sairmos de cena, esquecer de nós mesmos, as preocupações, interesses e anseios de nossas vidas e nos espelharmos e entrelaçarmos no corpo que dança. Na perspectiva de Merleau-Ponty, a carne (a do mundo ou a minha), da qual a fita de Möbius parece-me uma bela metáfora, não é contingência, caos, mas textura que regressa a si e convém a si mesma. Assim sendo, percebamos, ainda que por alguns instantes, que somos um.
*Professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC
Diretora e coreógrafa do Potlach Grupo de Dança
Autora de livros e ensaios sobre diferença, dança e cegueira.
Ida Mara Freire*
O avesso do pé seria a mão? Essa indagação surgiu ao assistir ao espetáculo Möbius, a mais recente criação coreográfica do Aplysia Grupo de Dança, composto por Valeska Figueiredo, diretora e coreógrafa e demais dançarinas: Daniela Alves e Paula de Paula. As seqüências de movimento, inspiradas na fita do matemático alemão August Möbius (1790-1868), sugerem inabituais conexões entre suavidade e simetria. O espectador é convidado a fazer, ao seu próprio ver, alguns exercícios, ora de percepção de pontos opostos e contrastes, ora de desvelar sutilezas. Sorrir, por que não? Brincar com aquilo que vê. Experimentar no tocar a própria pele outras versões da insustentável leveza do ser.
Fronteiras. Em tempos de globalização, a intimidade desponta o risco de perceber e ser percebida pelo outro.
das coisas
que eu fiz a metro
todos saberão
quantos quilômetros
são
aquelas em centímetros
sentimentos mínimos
ímpetos infinitos
não?
Os versos de Paulo Leminski (1944-1989) e a dança do Aplysia nos provocam a irmos ao encontro do gesto que se desdobra em nossas fronteiras. Lugar indefinido, onde o fora de mim está dentro do mundo.
Dilatação. Palavra tão conhecida num universo feminino. Universo já dançado torna-se agora dilatável na composição de novos solos, duos e trios. Exigindo do espectador uma escolha do olhar. Refinamento daquilo que se quer ver: gestos, corpos entrelaçados, espelhados, dança.
Linguagem própria. O que é a dança? o que é falar sobre a dança? A linguagem está vinculada à dança pela descrição, e nesse caso, ao descrever a dança eu a defino. Falar a respeito da dança, do processo coreográfico, é um exercício de perceber a fala como gesto. Um gesto que indaga, busca um sentido, uma compreensão. A conversação cria a dança, ao mesmo tempo em que a dança cria um discurso com o outro. Não se trata de interpretações intelectuais, mas de uma experiência perceptiva recíproca.
Meditação do Sensível. Há algo mais sutil e privado que o meu ato de respirar? No entanto, não é por esse mesmo ato que me interpela qualquer outra corporalidade? Quando a respiração se torna audível e visível na dança, um sentido de co-existência é despertado. Afinal, se o outro deve existir para mim, é preciso que origine aquém do meu pensamento. De fato, medita Maurice Merleau-Ponty, se “a partir” do próprio corpo posso compreender o corpo e a existência do outro, se a co-presença de minha “consciência” e de meu “corpo” se prolonga na co-presença do outro e de mim, é porque o “eu posso” e “o outro existe” pertencem desde já ao mesmo mundo, é porque o próprio corpo é premonição do outro.
Espelhos. Se percebo o outro como uma paisagem que se descortina diante de mim, posso aprender a vê-lo como vejo eu mesmo. Essa aprendizagem do olhar, proposta pelo espetáculo Möbius pode ser exemplificada com Degas, conhecido como o pintor das bailarinas, que rejeitava atentar para paisagem e interpretar suas cores num quadro como um “estado da alma”; sua escolha, ao contrário, primava pelas sensações puras, simples, tonalidades diáfanas, com contrastes mínimos e muita luz. Acolher em si mesmo essas sensações é sobretudo uma “condição do corpo”, implicada na reflexão do olhar que assemelha a criação à experiência visual. Destarte, ver e ser visto pelo corpo do outro são como lampejos nascentes nesse espelhamento.
O gesto habita o som... “Não comando meu corpo para que ele se expresse; me expresso e isso é ritmo. Não ajo: deixo que a ação se faça, que a expressão apareça. Na espacialidade do gesto o tempo se dilata e se contrai, dilatando-se e contraindo-se simultaneamente meu corpo.” As palavras de Alberto Heller sugerem as inúmeras possibilidades de se vincular música e dança. Assim pensando, a trilha musical de Möbius, dirigida por Jefferson Bittencourt, desafia o espectador a evocar uma dualidade vivaz e, à maneira de Roland Barthes, cindir o gesto do som e desvelar inesperadamente a dança.
O inesperado na repetição: improvisação. O paradoxal no movimento do corpo que dança é a possibilidade do encantamento. A dança encanta o corpo. Pois faz brotar a sincronicidade, não só entre os dançarinos, mas também da platéia que testemunha, testifica, percebe e abre assim espaço para o milagre. Para Hannah Arendt, os milagres são eventos que revelam uma compreensão extraordinária de liberdade, pois não se trata só de causas sobrenaturais, mas devem ser sempre interrupções de qualquer acontecimento, de um processo automático, em cujo contexto constituem o absolutamente inesperado. É a platéia ou a ausência dela que vai lembrar ao dançarino que a dança de hoje não é a mesma que ele dançou na noite passada.
Cultura. Qualquer discussão acerca da cultura deve eleger como ponto inicial o fenômeno da arte, indica Arendt. Pois a obra de arte tem um único objetivo: aparecer. Por conseguinte, o critério para julgar aquilo que aparece é a beleza. Mas, para julgar se algo é ou não belo, precisamos ser livres. Trata-se de uma atitude de alegria desinteressada, vivida depois, que as necessidades do organismo vivo foram supridas. Em uma sociedade de consumo, acostumada a condenar a arte ao entretenimento, a dança como uma expressão artística e educativa, é muita vezes, relegada nas políticas culturais. Bom que Möbius foi contemplado pelo prêmio Funarte de Dança - Klauss Vianna, patrocinado pela Petrobrás. Mesmo que os incentivos oferecidos tenham sido insuficientes.
Liberdade. Apreciar a dança é um exercício de liberdade. Contudo, essa apreciação só é possível quando somos livres para estabelecer uma certa distância entre nós mesmos e aquilo que admiramos. Arendt constata: quanto mais importante é a pura aparência de uma coisa, mais distância ela exige para a sua apreciação adequada. O aparecimento do Aplysia no mundo da cultura catarinense, assim como de outros grupos emergentes, requer daqueles que apreciam a dança um certo distanciamento - não se trata da distância da ignorância ou da indiferença, mas de abrir espaço para ver a dança, por alguns momentos sairmos de cena, esquecer de nós mesmos, as preocupações, interesses e anseios de nossas vidas e nos espelharmos e entrelaçarmos no corpo que dança. Na perspectiva de Merleau-Ponty, a carne (a do mundo ou a minha), da qual a fita de Möbius parece-me uma bela metáfora, não é contingência, caos, mas textura que regressa a si e convém a si mesma. Assim sendo, percebamos, ainda que por alguns instantes, que somos um.
*Professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC
Diretora e coreógrafa do Potlach Grupo de Dança
Autora de livros e ensaios sobre diferença, dança e cegueira.
Escrituras Inacabadas
Escrituras inacabadas
Por Ida Mara Freire
“Mire e veja: o importante e bonito do mundo, é isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas – mas que elas vão sempre mudando. Afinam ou desafinam. Verdade maior”. É o que a vida, a prosa de Guimarães Rosa, a linguagem teatral e a plenitude do corpo me ensinam.
Na manhã do dia 19 de junho de 2008 anoto no caderno: Fui na pré-estréia da Marisa Naspolini, belo trabalho, uma inteireza, uma poesia, uma entrega, uma serenidade... maturidade – Simulacro de uma solidão... Ana Cristina Cesar. Espetáculo produzido por Áprika Cooperativa de Arte e dirigido por Jefferson Bittencourt. Na platéia do Teatro do SESC Prainha, estavam presentes familiares, amigos, estudantes, professores, produtores e artistas. Cada um com sua percepção. Olhares atentos à cenografia de Fernando Marés, que também assina o figurino juntamente com a atriz Marisa Napolini. Ouvidos à escuta da trilha sonora conduzida por Jefferson Bittencourt. Uma mesa posta para dois, pratos, talheres, taças, um vinho, um convite para degustar os sentidos. O corpo receptivo para apreciação. Após a apresentação, a atriz e o diretor ouvem nossas impressões acerca da peça. Aspectos positivos e negativos foram ressaltados, assim como demarcados os pontos fortes e as fragilidades; comentários e crítica foram acolhidos, debatidos e, como em toda pré-estréia, a conversa continuou durante o coquetel.
A apreciação de um trabalho criativo pode ocorrer tanto durante o processo de criação quanto na apresentação do trabalho final. Nos dias atuais está cada vez mais delicado definir o fim de uma obra. E alguns artistas fazem suas proposições como “work in progress”, trabalho em andamento. Neste ensaio priorizo tecer meus comentários a respeito do processo de montagem da peça teatral Simulacro de uma solidão, com intuito de iluminar alguns momentos de imensa riqueza criativa ocultos à maior parte dos espectadores. Pontuo também que, diferente do conteúdo da crítica assinada por Aline Valim, publicada no caderno Cultura deste jornal no dia 13 de setembro de 2008 [que foca o espetáculo em si], meu texto se pautará numa reflexão oriunda da minha experiência como dançarina e pesquisadora acerca do processo criativo que pode ou não resultar num espetáculo bem acabado. Minha proposição é atentar para o corpo em cena como uma escritura inacabada.
É reconhecida em Florianópolis a experiência da atriz Marisa Naspolini na preparação corporal do ator. No seu trabalho como professora do curso de Arte Cênica na UDESC, examina o tema “análise do movimento e a construção do personagem” e incita os estudantes a buscar o não evidente, ao propor uma série de exercícios perceptivos. Em 2005, durante os meses de agosto e dezembro, Marisa Naspolini e eu nos propusemos a testemunhar o processo criativo uma da outra. Nesse trabalho nos encontrávamos semanalmente no Espaço do Corpo, Centro de Ciências da Educação da UFSC, e cada uma propunha atividade para outra. Observávamos uma e outra, trazíamos materiais e escrevíamos, líamos o que escrevíamos. Essas leituras e escrituras reportam a possibilidade de se perceber o corpo que dança se tornar um laboratório para experiências físicas, místicas e etc. Destarte, o corpo aberto para o fluxo da vida. O interesse no movimento e na linguagem nos levava e leva a indagar como o corpo que dança pode se inserir na escrita. Uma possível resposta está em investigar a diferença do corpo em cena. O corpo nunca é completamente natural ou textual. É possível pensar num corpo lido, terminado? A carne é escritura, uma escritura que nunca é lida por completo: está sempre aberta para ser lida, estudada, buscada, inventada. Isso sugere manter o corpo presente dentro do texto, pois toda realidade trabalha na carne, numa performance escrita que se move através das palavras para a dança.
O caminho do pensamento da atriz de levar Ana para o palco começou a ser percorrido na pesquisa em parcerias ora da dança ora do teatro, no ambiente acadêmico. A tristeza dos amigos do curso de Letras, enlutados pelo falecimento da musa, inebriou inesperadamente a celebração de aniversário de Marisa Naspolini em 1983. De modo que a morte de Ana entrelaçou com a vida de Marisa e brotou a linguagem no seu corpo como texto. “Os mortais são aqueles que podem ter a experiência da morte como morte. O animal não o pode. Mas o animal tampouco pode falar. A relação essencial entre morte e linguagem surge como num relâmpago, mas permanece impensada. Ela pode, contudo, dar-nos um indício relativo ao modo como a essência da linguagem nos reivindica para si e nos mantém desta forma junto de si, no caso de a morte pertencer originariamente àquilo que nos reivindica”, escreveu Martin Heidegger.
Em entrevista realizada em 14 de agosto de 2008, a atriz Marisa Naspolini falou-me sobre o seu projeto inicial, intitulado “Mulheres sós”, envolvendo sete mulheres, dentre elas Anaïs Nin, Clarice Lispector, Lya Luft, e por motivos de tempo-espaço o seu orientador do Curso de Mestrado, Milton de Andrade sugerira que ela escolhesse uma delas. A escolha foi Ana Cristina Cesar. Sua dissertação de mestrado intitulada, “Confissões do corpo: composição cênica e diálogo poético com a literatura de Ana Cristina César”, defendida em 2007, testemunha esse movimento.
O processo de criação do monólogo Simulacro de uma solidão prima pela atmosfera confessional. No entanto, a atriz e o diretor abrem mão de uma leitura autobiográfica e de uma vertente psicológica. Essa escolha parece-me revelar um cuidado relevante ao se escrever estudos biográficos, ou seja, não se deve querer saber mais que a própria personagem sabia, nem impor-lhe nenhum outro destino derivado de observações aparentemente superiores, senão o que ela própria conscientemente tivera ou experimentara. Evitar deliberadamente tentar desvendar os truques do outro e desejar saber ou pensar descobrir mais do que este sobre si mesmo, ou ainda do que estava disposto a revelar.
A escolha musical de Simulacro remete à sonoridade de Billie Holliday. Tal musicalidade compõe a cena como uma personagem coadjuvante, sensação travessa, quando a música parece suplantar a personagem, nossos vividos, lembranças que não querem silenciar, competem por atenção. Gostaríamos de estar a sós, tal como Ana no vagão, mas a presença ausente de Billie atravessa, um diálogo quase indesejável irrompe em nossa alma. O ser humano sofre, escrevem Maria Martoccia e Javiera Gutiérrez no livro intitulado Corpos Frágeis, Mulheres Poderosas, em que Billie Holliday figura como uma das nove mulheres – outras são Virginia Woolf, Frida Kahlo, Simone Weil – que expressaram, em corpo e obra, o luminoso e o escuro, a incógnita do ser em plenitude vital e em sofrimento, em beleza, sabedoria e dor. Essas mulheres sofreram na existência as vicissitudes próprias do fato de terem um corpo como âmbito único onde tudo acontece. No entanto, a dor cria uma cotidianidade própria, de possibilidades e impossibilidades, de vantagens e desvantagens, cria partituras inacabadas.
(...)Teremos que adiar a entrevista tenho espetáculo hoje à noite e minha voz não está muito boa... tenho que me cuidar...Escuto a voz de Marisa na caixa de mensagem telefônica nos dias em que a peça estava em cartaz no Teatro da Ubro. O espetáculo provoca uma empatia com o público por revelar algo comum: um processo investigativo sobre uma coragem de criar. A coragem é necessária para que a mulher possa ser e vir a ser. Paradoxal, a escritura a respeito do eu do outro pode fazer doer em si. A dor do outro nos escapa quando tentamos apreendê-la como representação. Mas, surpreendentemente, o outro nos brinda com sua dor quando menos esperamos, um relâmpago essencial nos faz reconhecer nossa humanidade. A dor do ser expressada na linguagem do corpo revela uma escrita que dói pelas margens. Os seres humanos conseguem valor e dignidade pelas múltiplas decisões que tomam diariamente. Essas decisões exigem coragem. Contudo, um tipo de coragem que não se expresse em desmandos de violência e que não dependa de afirmar o poder egocêntrico sobre as outras pessoas, mas uma nova forma de coragem corporal. O corpo, não para o desenvolvimento exagerado de músculos, mas para o cultivo da sensibilidade. O processo criativo do espetáculo Simulacro..., no qual a atriz Marisa Naspolini e seu diretor buscaram enredar uma história de amor presente nas correspondências, diários, cartas e postais, tem como fim não o suicídio, mas a possibilidade de um recomeço. Tal qual a potência de um poema no gesto da mão que dança ao escrevê-lo, a vida como uma página em aberto, nova, e o corpo em sua plenitude, como o de Ana Cristina Cesar, desvelam escrituras inacabadas...
*(professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC)
Por Ida Mara Freire
“Mire e veja: o importante e bonito do mundo, é isto: que as pessoas não estão sempre iguais, ainda não foram terminadas – mas que elas vão sempre mudando. Afinam ou desafinam. Verdade maior”. É o que a vida, a prosa de Guimarães Rosa, a linguagem teatral e a plenitude do corpo me ensinam.
Na manhã do dia 19 de junho de 2008 anoto no caderno: Fui na pré-estréia da Marisa Naspolini, belo trabalho, uma inteireza, uma poesia, uma entrega, uma serenidade... maturidade – Simulacro de uma solidão... Ana Cristina Cesar. Espetáculo produzido por Áprika Cooperativa de Arte e dirigido por Jefferson Bittencourt. Na platéia do Teatro do SESC Prainha, estavam presentes familiares, amigos, estudantes, professores, produtores e artistas. Cada um com sua percepção. Olhares atentos à cenografia de Fernando Marés, que também assina o figurino juntamente com a atriz Marisa Napolini. Ouvidos à escuta da trilha sonora conduzida por Jefferson Bittencourt. Uma mesa posta para dois, pratos, talheres, taças, um vinho, um convite para degustar os sentidos. O corpo receptivo para apreciação. Após a apresentação, a atriz e o diretor ouvem nossas impressões acerca da peça. Aspectos positivos e negativos foram ressaltados, assim como demarcados os pontos fortes e as fragilidades; comentários e crítica foram acolhidos, debatidos e, como em toda pré-estréia, a conversa continuou durante o coquetel.
A apreciação de um trabalho criativo pode ocorrer tanto durante o processo de criação quanto na apresentação do trabalho final. Nos dias atuais está cada vez mais delicado definir o fim de uma obra. E alguns artistas fazem suas proposições como “work in progress”, trabalho em andamento. Neste ensaio priorizo tecer meus comentários a respeito do processo de montagem da peça teatral Simulacro de uma solidão, com intuito de iluminar alguns momentos de imensa riqueza criativa ocultos à maior parte dos espectadores. Pontuo também que, diferente do conteúdo da crítica assinada por Aline Valim, publicada no caderno Cultura deste jornal no dia 13 de setembro de 2008 [que foca o espetáculo em si], meu texto se pautará numa reflexão oriunda da minha experiência como dançarina e pesquisadora acerca do processo criativo que pode ou não resultar num espetáculo bem acabado. Minha proposição é atentar para o corpo em cena como uma escritura inacabada.
É reconhecida em Florianópolis a experiência da atriz Marisa Naspolini na preparação corporal do ator. No seu trabalho como professora do curso de Arte Cênica na UDESC, examina o tema “análise do movimento e a construção do personagem” e incita os estudantes a buscar o não evidente, ao propor uma série de exercícios perceptivos. Em 2005, durante os meses de agosto e dezembro, Marisa Naspolini e eu nos propusemos a testemunhar o processo criativo uma da outra. Nesse trabalho nos encontrávamos semanalmente no Espaço do Corpo, Centro de Ciências da Educação da UFSC, e cada uma propunha atividade para outra. Observávamos uma e outra, trazíamos materiais e escrevíamos, líamos o que escrevíamos. Essas leituras e escrituras reportam a possibilidade de se perceber o corpo que dança se tornar um laboratório para experiências físicas, místicas e etc. Destarte, o corpo aberto para o fluxo da vida. O interesse no movimento e na linguagem nos levava e leva a indagar como o corpo que dança pode se inserir na escrita. Uma possível resposta está em investigar a diferença do corpo em cena. O corpo nunca é completamente natural ou textual. É possível pensar num corpo lido, terminado? A carne é escritura, uma escritura que nunca é lida por completo: está sempre aberta para ser lida, estudada, buscada, inventada. Isso sugere manter o corpo presente dentro do texto, pois toda realidade trabalha na carne, numa performance escrita que se move através das palavras para a dança.
O caminho do pensamento da atriz de levar Ana para o palco começou a ser percorrido na pesquisa em parcerias ora da dança ora do teatro, no ambiente acadêmico. A tristeza dos amigos do curso de Letras, enlutados pelo falecimento da musa, inebriou inesperadamente a celebração de aniversário de Marisa Naspolini em 1983. De modo que a morte de Ana entrelaçou com a vida de Marisa e brotou a linguagem no seu corpo como texto. “Os mortais são aqueles que podem ter a experiência da morte como morte. O animal não o pode. Mas o animal tampouco pode falar. A relação essencial entre morte e linguagem surge como num relâmpago, mas permanece impensada. Ela pode, contudo, dar-nos um indício relativo ao modo como a essência da linguagem nos reivindica para si e nos mantém desta forma junto de si, no caso de a morte pertencer originariamente àquilo que nos reivindica”, escreveu Martin Heidegger.
Em entrevista realizada em 14 de agosto de 2008, a atriz Marisa Naspolini falou-me sobre o seu projeto inicial, intitulado “Mulheres sós”, envolvendo sete mulheres, dentre elas Anaïs Nin, Clarice Lispector, Lya Luft, e por motivos de tempo-espaço o seu orientador do Curso de Mestrado, Milton de Andrade sugerira que ela escolhesse uma delas. A escolha foi Ana Cristina Cesar. Sua dissertação de mestrado intitulada, “Confissões do corpo: composição cênica e diálogo poético com a literatura de Ana Cristina César”, defendida em 2007, testemunha esse movimento.
O processo de criação do monólogo Simulacro de uma solidão prima pela atmosfera confessional. No entanto, a atriz e o diretor abrem mão de uma leitura autobiográfica e de uma vertente psicológica. Essa escolha parece-me revelar um cuidado relevante ao se escrever estudos biográficos, ou seja, não se deve querer saber mais que a própria personagem sabia, nem impor-lhe nenhum outro destino derivado de observações aparentemente superiores, senão o que ela própria conscientemente tivera ou experimentara. Evitar deliberadamente tentar desvendar os truques do outro e desejar saber ou pensar descobrir mais do que este sobre si mesmo, ou ainda do que estava disposto a revelar.
A escolha musical de Simulacro remete à sonoridade de Billie Holliday. Tal musicalidade compõe a cena como uma personagem coadjuvante, sensação travessa, quando a música parece suplantar a personagem, nossos vividos, lembranças que não querem silenciar, competem por atenção. Gostaríamos de estar a sós, tal como Ana no vagão, mas a presença ausente de Billie atravessa, um diálogo quase indesejável irrompe em nossa alma. O ser humano sofre, escrevem Maria Martoccia e Javiera Gutiérrez no livro intitulado Corpos Frágeis, Mulheres Poderosas, em que Billie Holliday figura como uma das nove mulheres – outras são Virginia Woolf, Frida Kahlo, Simone Weil – que expressaram, em corpo e obra, o luminoso e o escuro, a incógnita do ser em plenitude vital e em sofrimento, em beleza, sabedoria e dor. Essas mulheres sofreram na existência as vicissitudes próprias do fato de terem um corpo como âmbito único onde tudo acontece. No entanto, a dor cria uma cotidianidade própria, de possibilidades e impossibilidades, de vantagens e desvantagens, cria partituras inacabadas.
(...)Teremos que adiar a entrevista tenho espetáculo hoje à noite e minha voz não está muito boa... tenho que me cuidar...Escuto a voz de Marisa na caixa de mensagem telefônica nos dias em que a peça estava em cartaz no Teatro da Ubro. O espetáculo provoca uma empatia com o público por revelar algo comum: um processo investigativo sobre uma coragem de criar. A coragem é necessária para que a mulher possa ser e vir a ser. Paradoxal, a escritura a respeito do eu do outro pode fazer doer em si. A dor do outro nos escapa quando tentamos apreendê-la como representação. Mas, surpreendentemente, o outro nos brinda com sua dor quando menos esperamos, um relâmpago essencial nos faz reconhecer nossa humanidade. A dor do ser expressada na linguagem do corpo revela uma escrita que dói pelas margens. Os seres humanos conseguem valor e dignidade pelas múltiplas decisões que tomam diariamente. Essas decisões exigem coragem. Contudo, um tipo de coragem que não se expresse em desmandos de violência e que não dependa de afirmar o poder egocêntrico sobre as outras pessoas, mas uma nova forma de coragem corporal. O corpo, não para o desenvolvimento exagerado de músculos, mas para o cultivo da sensibilidade. O processo criativo do espetáculo Simulacro..., no qual a atriz Marisa Naspolini e seu diretor buscaram enredar uma história de amor presente nas correspondências, diários, cartas e postais, tem como fim não o suicídio, mas a possibilidade de um recomeço. Tal qual a potência de um poema no gesto da mão que dança ao escrevê-lo, a vida como uma página em aberto, nova, e o corpo em sua plenitude, como o de Ana Cristina Cesar, desvelam escrituras inacabadas...
*(professora do Centro de Ciências da Educação da UFSC)
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